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叶永青抄袭风波中的“裸泳艺术大咖们”

若从上世纪“八五”思潮算起,中国的现当代艺术已行进了30多年了。

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正所谓“三十年河东,三十年河西”而言,常感叹中国艺术圈世事变化无常,大浪淘沙后我们惊异的发现,木见几粒金子,倒是满地鸡毛。

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近段时间,中国“艺术家”叶永青抄袭比利时同行克里斯蒂安·希尔文原创作品,首经国外电视媒体、网络媒体及克里斯蒂安·希尔文本人自媒体揭露后,转而在中国网络空间发酵,引发一些口水式讨论与道德批判,加上叶永青本人“鸵鸟埋头”般的回应,更是引发了艺术圈众多人士的谴责。

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比利时媒体对叶永青(左)和希尔文(右)的作品进行了对比

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扪心自问,中国是不是盛产山寨的大国?如果答案是肯定的,那么艺术圈的抄袭之风不就是应了长久惯有的”大巫下小巫“的独胜秘诀么?

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但神马原因造成”抄袭山寨风“倒是可以从不同角度浅析。

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一 是 “洼地文明”的本质所致,原创力匮乏。

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二是“顺手牵羊不算偷”和“君子窃书不算偷”认知观念在中国人的深层精神意识结构里根深叶茂,认为理所当然并以此沾沾自喜。

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三是“功利性”追求的“勾金夺银”速成万能法。

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四是把原创、挪用、模仿与抄袭混为一谈,深陷“酱缸文化”而不自知。

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艺术创作提倡原创。

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人类历史发生史中,上帝也不可能兰花指一弹,大师就遍地涌现,但上帝亦自有美意,总会时不时的推出对人类文明各领域开创突破的天才人物。在艺术史上,真正具有原创能力,革新精神的艺术大家自然也不会多,更别说“强劲山寨风”的中国现当代艺术圈了。

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从文明秩序输入演进史中,微小中国现当代艺术圈原创能力先天不足,差不多都是“舶来品”文化中的翻模复制,从所谓的“八五新潮”肇始,中国文化人生吞活剥,囫囵吞枣的消化了一些西方文化哲学著作,中国艺术家把这些观念以粗浅的形式以“中国化”的语言出场,自然是头重脚轻根底浅,眼疾手快抢符号。

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安迪•沃霍尔 波普作品1960 王广义”大批判“作品1990

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王广义的此类形式作品当然算不上抄袭,但模仿却是板上钉钉。王广义的小机灵与原创精神毫无相干。与其说王广义运用波普艺术的观念成功处理了红色经验,不如说“文革批判图式“的改头换面。这样的模仿之作竟然被当之无愧地站在了中国当代艺术的前沿,被推崇为中国波普艺术。

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再谈谈挪用创作手法

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挪用这种创作手法也是艺术家可资利用的,但它不是照搬或临摹。艺术史中那些经典,大众较熟悉的图像常被艺术家用解构的形式呈现,它隐含着原作的某些信息,表现的精神却与原作大异其趣,并生成了新的观念与意义。正是这种内在冲突与别开生面,让观看者心领神会,甚至有些挪用手法创作的作品较之原作更能深入人心。

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马奈《草地上的午餐》 莱蒙特创作的版画《帕里斯的评判》

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莱蒙特版画作品的右下角画红线的局部里,画面里的构图模式和人物造型,与马奈《草地上的午餐》表现出来的构图与人物动态是一致的,马奈用他的画笔,为这些人物穿上了服装,之前裸体的神表现成为完完全全的人,挑战了当时的审美观念,这样的挪用手法有效且比原作有力,显然观者对马奈的这幅作品会留下深刻印象。

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塞尚《草地上的午餐》 毕加索《草地上的午餐》

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在塞尚和毕加索版的《草地上的午餐》画作里,若细究,依稀也能辨别出在马奈和莱蒙特画作中隐含的一条线索,人物动态与构图模式互含相似性。但画作所表达传递的意义已呈各自风范。

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委拉斯贵支《教皇英诺森十世》 培根 根据委拉斯贵支再创作

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培根挪用委拉斯贵支的画作形式,就我个人的阅画经验来判断,是比委拉斯贵之的原作更具张力和力透画背的意味。

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挪用已有的图像再创作是一种方法,但这也可能触犯侵权的风险。特别是挪用同时代,同行的作品更要慎之又慎,譬如杰夫·昆斯雕塑作品《裸体》就被判挪用抄袭了摄影师让·弗朗索瓦·博雷作品而输了官司。

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杰夫·昆斯雕塑作品《裸体》 让·弗朗索瓦·博雷摄影作品

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挪用这种创作手法,从法律层面来说,皆有可能对专业知识版权构成侵害,是创作领域的雷区,若尝试,可能就是一条走钢丝的危险举动,面临着道德和法律风险。艾未未的不少装置作品就在模仿与挪用甚至抄袭中玩火,若被原创者付诸法律行动,也是够喝一壶的了。

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Vladimir Tatlin 建筑师 1920 艾未未作品 2007

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“ 第三国际纪念塔”的模型

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毫无疑问,抄袭是无耻的行为。

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文学中的文章段落剽窃抄袭还比较易于确认,但原作图像被抄袭指认却难。叶永青“抄袭事件”被网民轰下神坛,实属咎由自取,完全是恬不知耻的“裸抄袭”,有可能面临法律诉讼。

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中国业已成名“艺术大咖”大多是“抄袭”的熟手,“顺手牵羊”与所谓的“拿来主义”被他们运用的得心应手,呈现一派抄国外同行,你抄袭我,我模仿你,抄的热火朝天,抄的难分彼此。

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恩索尔 面具作品 曾梵志 面具作品1996

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(James Ensor 1860-1949)

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斯蒂夫·温特 摄影《风雪之豹》 曾梵志 油画《豹》

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曾梵志被冠以”抄界大王“一点不为过,和叶永青八两半斤,实为画坛双殊,但此君的画作却屡创天价。在1949年已去世西方画家恩索尔,若看到曾梵志所创作“中国假面”作品话,叹服山寨抄袭能力之强,可能都会从坟墓里惊坐起来吧,投去一道鄙视的目光,深深的那种。单凭《风雪之豹》原作者若起诉曾梵志,可能会遭遇杰夫·昆斯抄袭摄影师图片,输了官司的同样结果。

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蔡国强 《收租院》威尼斯双年展 川美师生《收租院》雕塑

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博伊斯 狼群 装置作品 蔡国强《撞墙》装置作品

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“焰火师傅”蔡国强也是抄袭界高手,还把抄袭来的作品美其名曰为“撞墙”,这是撞墙么?是赤裸裸的抄袭。

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耿建翌 第二状态 油画 1987 方力钧 打哈欠的人 油画 1992

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每一幅露齿而笑的画作是由不同画者创作的跟风或抄袭

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若论艺术圈的大头,笑脸,近似戴面具的绘画形式,唯有耿建翌在1987年首次创作出的“笑面”形象风格有其独特的艺术价值,因为这和早一点“痞子文学”崛起后的药效所致有关,在耿建翌的绘画图示下,那么,后来铺天盖地与此相似跟风,模仿抄袭的画作在独特艺术价值上意义不大。

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嬉皮笑脸的图像符号泛滥成灾,宛若近亲结婚的畸形儿。曾经见到几幅更离谱的画作,不惜给老虎,阿猫阿狗画上两排大白牙,也嬉皮笑脸的笑抽过去了。

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在此我就不一一列举现当代中国艺术家抄袭的作品了。

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造成此等恶劣的抄袭之风,中国的艺术批评家是同气连枝的角儿,也是助纣为虐的一部分。

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王林

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叶永青为“中国当代美术史上的一位创造力极强的画家。其前趋思想和文人气质使他成为画坛‘新文人’,典型的知识分子型画家”。

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黄燎原

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鸟,笼子,蛋,垂钓,圈圈叉叉,条条框框。时间被打散,时间又重新被打回原形。

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吕澎

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叶永青本来就是个诗人,他从一开始就将诗意放进他的绘画里,并让其渗透在他所创造的图像里。

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栗宪庭

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一九九一年,叶(永青)涉足波普,他的《大招贴》以大字报、招贴栏的方式,把当代中国诸多流行符号混置同一空间,提示我们所处的多元文化混杂的时代特征,但作品中所有流行符号的处理,都保留了他惯用的才情式的绘画性,所以我在有些文章中称他的作品为《诗意的波普》。

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殷双喜

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我们可以这样理解叶永青艺术创作的两个方面,以《大招贴》为代表的工作室大型作品,是具有开放性的对中国社会与历史的提问和含蓄批判,展开的是艺术家对民族根性与心理状态的思考。

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朱其

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叶永青在89年现代艺术大展之后,在九十年代中期开始进入一种自由的“娱乐性”,鸟、鸟笼、烟斗、卡通人脸、明清的储物柜、明信片、旧照片、金钱豹、拆口的信封、老树、汽车自由的出现组合在画面中,就像是一种邮票拼贴组合。那批画像是一种“经验的填格子游戏”,又像是一个装填着诗意的格子抽屉。从这一时刻起,叶永青开始进入了一种“涂鸦的自由”。

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批评家对叶永青作品的赞誉

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很好笑的是一但某类作品风格确立能卖钱后,绝对有一大帮艺术家不约而同的选择和创作这类风格的艺术作品,并美誉为“先锋”和“前卫”。我们往往看到十几个批评家对一个艺术家不吝厚爱、不惜笔墨的大加赞赏。

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叶永青抄袭事件的现象,大咔艺术家与批评家现今已成为即得利益集团圈子里不可或缺的一环,被他们奉为神话的很多当代艺术作品正在遭遇信誉危机。需要反思的是原创力匮乏的文化机制,艺术家原创精神的堕落,艺术批评家胡乱吹捧的行径,更需要惩治艺术生态圈的腐败和推波助澜的艺术资本疯狂。

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